Alfred Hitchcock’s Vertigo

Released  in  1958  Vertigo  was  Alfred  Hitchcock’s  45th  film.  Based  on  the  French  mystery  novel  D’  entre  les  morts  by  Pierre  Boileau  and  Thomas  Narcejac  but  to  say  it  was  an  adaptation,  however,  would  be  overly  generous  as  Hitchcock  took  very  little  from  the  book  other  than  the  basic  plotline.  He  even  went  so  far  as  to  give  away  the  surprise  ending  of  the  book  two-thirds  of  the  way  through  the  movie.  Hitchcock  was  not  in  the  habit  of  making  mysteries  (a  “who  done  it?”  as  he  would  call  it)  and  so  from  the  bare  bones  of  the  book  he  forged  his  magnum  opus,  a  uniquely  layered  story  of  loss  (the  loss  of  identity,  love  and  sanity)  coupled  with  the  themes  of  wandering,  nostalgia,  desire  and  obsession.

Organised  as  a  detective  story  (a  Hitchcokian  one  at  that)  that  follows  the  Hollywood  narrative  style  typical  of  the  time  in  that  there  is  a  single  protagonist,  the  narrative  is  structured  around  an  enigma,  a  quest  and  a  resolution.  However,  Hitchcock  wielded  this,  otherwise  typical,  method  of   storytelling  masterfully  through  the  use  of  technical  choices  available  to  him  to  form  a  complex  love  story  that  gives  an  in-sight  into  the  psyche  of  the  protagonist,  the  fragility  of  sanity  and  the  darkness  of obsession  with  each  scene  structured  to  subtly  release  information  to  the  viewer  and  which  alters  in  meaning  with  repeated  viewing.

Vertigo  opens  on  an  extreme  close  up  of  a  woman’s  face  –  an  oddly  characterless  face,  a  blank  slate  upon  which  we   may  paint  our  desires  –  taking  up  the  left  half  of  the  frame.  The  camera  moves  left  to  frame  her  lips,  then  up  to  her  eyes  and  finally  left  again  to  a  tight  shot  of  her  right  eye.  Multi-coloured  spirals  emerge  as  the  camera  appears  to  enter  the  woman’s  pupil.  As  typical  of  Hitchcock  Saul  Bass’s   opening  credits  are  more  than  just  innovative  and  captivating  they  offer  the  “basic  image  upon  which  the  entire  structure  and  basic  design  of  the  picture  are  based”  (Spoto  1992,  p. 275).  The  movement  of  the  camera  from  right  to  left  is  predominantly  featured  throughout  the  first  half  of  the  movie  (till  the  death  of  Madeleine)  after  which  it  is  reversed;  the  movement  from  the  face  to  inside  the  eye  is  replicated  in  the  movement  from  exterior  shots  to  interior shots;  and  the  spirals  resemble  not  only  the  dizziness  of  vertigo  but  the  spiral  staircase  of  the  bell  tower,  the  spiralling  hair  of  both  Carlotta  and  Madeline,  the  twists  and  turns  of  the  cemetery  walk,  and  the  camera  circling  Scottie  and  Judy  as  they  kiss  after  the  latter’s  metamorphosis.

Following  the  credits  the  opening  scene  is  that  of  a  chase  which  sets  up  the  premise  for  the  entire  movie.  The  camera  pulls  back  from  a  single  horizontal  bar  and  a  man  appears,  then  a  police  officer  and  finally  Scottie.  The  chase  is  then  shown  in  extreme  long  shot  with  the  entire  city  in  the  background,  dark  with  a  few  red  and  green  lights  blinking  in  the  distance  –  colours  which  will  recur  throughout  the  movie  (the  city  will  feature  in  the  mise-en-scene  of  future  scenes  as  well;  seen  in  the  background  of  interior  shots  through  windows  in  Scottie’s  apartment  and  Midge’s  apartment;   as  Scottie  tails  Madeline  for  Elster;  and  rightfully  so  being  the  most  vertical  city  in  America).  The  camera  pans  left  (right  to  left  movement  again)  at  the  end  of  the  movement  we  cut  to  the  man  being  pursued  making  a  broad  jump  across  rooftops  followed  by  the  police  officer  but  Scottie  fails  this  and  hangs  from  a  rain  gutter.  He  looks  down  and  we  instantly  get  the  intense  feeling  of  vertigo,  first  conveyed  through  his  eyes  as  the  camera  frames  him  in  a  close  up  and  then  through  Hitchcock’s  ingenious  combination  of  a  forward  zoom  and  reverse-tracking  in  a  point  of  view  shot.  This  particular  point  of  view  shot  occurs  again  at  Midge’s  apartment  as  Scottie  tests  his  theory  of  a  cure  and  in  the  bell  tower  at  the  time  of  Madeline’s  death  (noticeably  it  is  absent  when  Scottie  takes  Judy  up  the  bell  tower  to  re-enact  the  events   that  lead  to  Madeline’s  staged  suicide  thus  visually  showing  he  is  cured  of  his  acrophobia).  The  policeman  trying  to  help  a  paralysed  Scottie  falls  to  his  death.  This  would  be  the  first  of  three  falls  Scottie  would  be  helpless  to  prevent.  We  of  course  never  see  how  Scottie  gets  down  from  the  rooftop  before  the  fade  to  black  just  as  we  never  see  what  he  does  after  Judy  falls  to  her  death,  we  simply  leave  him  standing  at  the  precipice  arms  open  wide  as  if  wanting  to  reach  out  to  her.  By  patterning  the  first  scene  in  this  manner  Hitchcock  has  transformed  a  simple  exposition  of  Scottie’s  acrophobia  into  a  synecdoche  of   the  entire  movie  thus  preparing  the  audience  for  everything  that  is  to  follow.

To  introduce  Madeline  Hitchcock  uses  an  elegant  camera  move  which  is  never  repeated  again  in  the  movie.  After  an  exterior  establishing  shot  of  Ernie’s  in  which  the  camera  tracks  towards  the  door  quickly  and  dissolves  to  the  interior  (reminiscent  of  the  opening  credits)  framing  Scottie  in  a  medium  shot  at  the  bar  looking  off  camera.  The  camera  tracks  back  quickly  and  pans  leisurely  left  along  the  red  walls  of  the  dining  room  stops  and  slowly  tracks  toward  a  blond  woman  in  a  long  black  dress  draped  in  a  green  stole,  her  back  to  us,  seated  at  a  table  with  Elster.  Then  in  a  subjective  shot  from  Scottie’s  viewpoint  (which  becomes  the  first  time  we  see  her  face  and  so  establishes  how  we  are  to  perceive  her  for  the  rest  of  the  film;  always  as  he  does)  we  see  her  walk,  almost  glide,  towards  us.  The  camera  then  frames  her  profile  in  a  close  up  and  the  background  is  put  out  of  focus  there  is  nothing  else  only  she  exists  to  us  now.  A  shot/reverse-shot  of  Scottie,  also  framed  in  a  close  up  of  his  profile,  connecting  the  two  (Shakespeare’s  star  crossed  lovers).  She  is  beautiful  and  we  (and  Scottie)  are  captivated  by  her.  There  is  no  dialogue,  only  Bernard  Hermann’s  seductive  score,  and  the  scene  plays  out  like  a  dream.  The  dream  continues  in  the  next  scene  (Hermann’s  score  still  playing  through  the  dissolve)  as   Scottie  follows  Madeline  through  her  wanderings  in  the  city.  “Just  as  the  film  opened  with  a  chase,  there  now  begins  the  first  long,  fluid,  slow  and  silent  pursuit  of  Madeleine  by  Scottie  around  the  city  as  his  work  of  “detecting”  takes  on  another  dimension”  (Spoto  1992,  p. 283).  Hitchcock  uses  several  subjective  shots  from  Scottie’s  viewpoint  to  place  the  audience  in  his  place  and  so  identify  us  with  him.  We  are  pursuing  Madeleine,  we  are  becoming  obsessed  with  her.  There  is  something  intimate  about  it  as  if  Scottie  and  Madeleine  are  sharing  a  romantic  dance  through  the  city.  This  long  pursuit  also  visually  links  to  the  theme  of  wandering  and  nostalgia  established  in  the  expository  scene  in  Elster’s  office  and  which  will  be  picked  up  again  verbally  by  Scottie  as  he  describes  his  profession  to  Madeleine  and  then  by  both  Madeleine  and  Scottie  just  before  the  scene  in  the  forest  –  they  are  also  metaphorical  wanderers  she  drifting  aimlessly  through  life  allowing  men  to  use  her  and  him  “still  available”.  Nostalgia  is  brought  out  in  the  places  she  “takes”  him:  a  cemetery,  an  art  museum  to  view  the  portrait  of  a  dead  lady,  the  house  of  said  lady  –  always  to  the  past.  These  places  also  associate  her  with  death  (a  point  Hitchcock  makes  when  first  introducing  her  draped  in  a  green  stole.  Green  being  in  stage  tradition  the  colour  for  the  appearance  of  ghosts  which  later  makes  Judy’s  first  appearance  in  a  green  sweater  quite  apt).  In  the  cemetery  the  lighting  is  glaringly  bright  (probably  through  overexposure  of  the  image)  starkly  different  from  anything  else  that  has  preceded  it  and  increases  the  feel  of  being  in  a  dream;  in  a  fantasy  world.

Of  course  this  dream  like  state  could  not  last  and  eventually  Madeleine  falls  to  her  death  and  Scottie,  unable  to  save  her,  loses  his  sanity.  A  broken  man  he  roams  the  city  –  a  wanderer  –  looking  for  Madeleine  in  all  the  old  places  and  seeing  her  every  time.  By  accident  he  comes  across  Judy,  follows  her,  woos  her  and  convinces  her  to  allow  him  to  change  her.  Through  a  flashback  Hitchcock  reveals  Elster’s  plan  to  kill  his  wife  and  the  part  Judy  played  in  it.  We  know  now  that  Judy  played  Madeleine  and  it  was  this  Madeleine  Scottie  fell  in  love  but  when  Judy  stands  before  him,  removed  of  her  costume,  he  is  unable  to  see  anything  but  the  ghost.  After  Scottie  transforms  Judy  he  waits  for  her  return  from  the  salon  (where  Hermann’s  score  from  the  opening  credits  is  heard  during  her  metamorphosis).  He  moves  to  the  window,  the  green  neon  light  sign  in  the  background,  and  his  eyes  seem  to  follow  something,  he  pauses,  his  countenance  alters  and  he  moves  goes  to  the  door.  When  Judy  appears in  the  hall  she  is  wearing  Madeline’s  clothes,  her  hair  colour  and  Scottie  almost  smiles  but  stops  himself.  As  she  gets  closer  his  expression  turns  to  disapproval.  Something  is  wrong.  Her  hairstyle  is  not  Madeleine’s.  “Here’s  Hitchcock’s  audience  manipulation  at  its  most  effective,  for  we,  too,  want  her  hair  just  right,  we  give  ourselves  up  to  the  recreation  of  the  dream  with  him  –  even  though  we  know  what  Scottie  does  not,  that  this  is  all  a  fraud”  (Spoto  1992,  p. 295).  When  Judy  steps  out  of  the  bathroom,  with  Madeleine’s  hairstyle,  the  green  light  is  more  prominent  in  the  room  and  she  appears  in  a  haze  of  light  like  in  the  dream  of  the  cemetery  (or  a  ghost).  As  she  walks  towards  Scottie  she  becomes  clearer  as  if  stepping  from  the  dream  into  reality.  When  they  kiss  the  camera  circles  them  and,  suddenly,  (through  rear  projection)  we’re  taken  back  to  the  Spanish  mission.  Is  Scottie  getting  suspicious?  Is  Judy  too  perfect  a  Madeleine?  We  know  she  is  but  when  and  how  will  Scottie  find  out  this  is  the  suspense  we  are  filled  with  that  Hitchcock  has  instilled  in  us.

Hitchcock’s  use  of  costume  throughout  the  film  is  significant  as  It  is  through  costumes  Judy  loses  her  identity;  first  to  Elster  for  money  and  then  to  Scottie  for  love.  These  same  costumes  make  Scottie  lose  his  sanity  as  he  sees  his  beloved  Madeline  in  anyone  that  appears  to  wear  similar  clothes  as  she  did  and  then  later  in  his  insane  obsession  of  changing  Judy  into  Madeline  in  the  hope  of  resurrecting  a  lost  love.

This  dream  –  this  fantasy  world  was  carefully  constructed  by  Hitchcock,  providing  subtle  hints  to  the  audience  and  tying  our  obsession  of  Madeleine  with  Scottie’s.  In  the  end  when  we  leave  him  standing  at  the  precipice,  arms  open  wide,  with  Judy  dead  below  are  we  leaving  our  obsession  with  him  or  will  we  be  taking  it  right  to  the  start  to  begin  all  over  again?


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in: Logo

You are commenting using your account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s